文化及其救赎——从《发达资本主义时代的抒情诗人》看中国文化研究的转型
胡继华
2007-03-02 14:46:33
【主持人语】 作为一个西方马克思主义者，“本雅明”早在20世纪80年代就进入了中国的研究视野。二十多年来，对于本雅明的翻译与接受成为一个值得探讨的话题。一本名著的三个版本，使得“本雅明”这三个字携带了中国文化进程中的很多关键词———文人、大众、媒介、返魅、媒光……对于本雅明的阅读，事实上构成了一种对中国二十多年学术现代性的分析和反思。
——周志强
文化及其救赎——从《发达资本主义时代的抒情诗人》看中国文化研究的转型
□胡继华
Walter Benjamin, Charles Baudelaire, A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn, NLB, 1973
《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989.3
《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005.2
《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006.5
本文的目的在于透过一本名著的翻译及其影响，描述20世纪末到21世纪初中国文化语境从“现代性诗意批判”到“大众文化的兴起”和“全球化想象”的转化，关注这期间中国文化研究发生转型的状况。
土星烛照下的中国版图
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940），“土星座”生人，自称“百无一用”。但恰恰是这么一个由缓慢运行的星球凝聚着卡夫卡的孤苦和普鲁斯特的孤独，蕴蓄了一股强大的引力，把世界拖进了文化危机意识的漩涡。这颗忧郁迟缓、冷漠忧伤的“不幸之星”却把他神秘深邃的幽光播散在中国文化的版图上，以进入梦幻的方式把中国“文人”从梦幻之中惊醒，去追寻古典“文人”的自我“韵味”。
这是1989年3月，北京三联书店推出了由张旭东、魏文生翻译的《发达资本主义时代的抒情诗人》（以下简称《诗人》）。该书属于“现代西方学术文库”系列之一，这套文库主持者的初衷在于，进入西方现代学术语境，以现代激活古典，“创造出过去的中国人不曾有过的新的现代的‘民族文化心理结构’”。[1]从此，“土星”高照。本雅明的影响静悄悄，丝毫没有尼采所呼唤的酒神狂舞，也没有萨特所激发的勇士激情，也没有海德格尔所诱惑的烦劳烦神。对于中国知识分子，本雅明似乎具有一种特殊的亲和力。可以毫不夸张地说，本雅明在1989年以降的中国文化版图上和中国文人的胸襟间所占据的位置，与尼采、萨特和海德格尔相比，几乎难分伯仲。
转眼间六年过去，2005年2月，江苏人民出版社又出版了王才勇重新翻译的《诗人》。在该书的译者前言中，作为现代“文人”原型的本雅明被大大地淡化，而他的文化危机意识、现代体验形式以及碎片化的思维方式得到了特别的强调。如果说，20世纪八九十年代之交的中国知识分子所注目的是本雅明的文人情调和诗意灵韵，那么，新世纪的中国知识分子更看重本雅明的敏锐的现代感及其所代表的文化研究范式。
2006年5月，上海人民出版社再次出版了刘北成的新译本，不过有三个重要的变更。第一，书名改为《巴黎，19世纪的首都》（以下简称《巴黎》），一望便知，译者所特别倾心之处在于本雅明所呈现的19世纪都市巴黎及其所代表的现代文化形态。第二，该书封面上赫然写着“都市文化研究译丛”的字样，意在表明本雅明的这本书对于中国的启示远远不止于文人形象的建构、文化研究范式的确立，而且延伸到了现代—后现代广义的文化实践及其象征体系之中。第三，与三联版、江苏人民版不一样，该书在编排上将本雅明1935年、1939年两个研究提纲———《巴黎，19世纪的首都》置于卷首，从而凸现现代城市文化及其象征体系这一主题。
从“土星”运转的踪迹之中，从《诗人》在中国文化中传播的线路上，我们大致可以辨认出三个符号——现代文人，现代大众，都市文化。这是中国文化自身通过遭遇本雅明而进行的自我解释、审美建构以及文化救赎，三个符号后面荡漾着中国现代的文化无意识，甚至回荡着中国古典审美精神的余韵。而且，文人—大众—都市这三个能指都已经远远地超越了其所指意义，而成为中国现代性诗意批判、价值认同以及文化救赎系列转向的浮标。
诗意批判语境下的文人镜像
如前所述，中国知识分子对作为“文人”的本雅明情有独钟。在《诗人》汉语译本面世前两年，即1987年，张旭东的论文《寓言：本雅明的意义》刊发于《文化：中国与世界》上，该文后来作为了《诗人》汉语译本的序言。[2]这篇论文以“文人”形象为中心阐释了本雅明的生存状态、写作风格以及生命悲剧意识，而这个译本丽辞雅义，情采焕发，深得本雅明诗思合一的神韵。随着本雅明“文人”形象的凸显和《诗人》韵味的流布，本雅明对中国现代文化的影响真正开始了。
“影响”（influence）有三个含义，一是指主动作用的一方“具有凌驾他人的力量”而扭曲被动接受方；二是指主动作用方和被动接受方彼此灌注力量而形成对流运动；三是指被动接受方向主动作用方实施一种“指导或者修正力量”，从而形成一种上升的力量，力求克服“影响的焦虑”，化被动为主动，杀父弑祖，扭曲主动作用方的形象。真正的影响，应该说是动态的对流，以及被动接受方对于主动作用方的悲剧性抗争。[3]在这层含义上看，当中国现代知识分子将本雅明携入自体文化语境时，已经将自体文化的精神顽强地注射到本雅明的形象之中，以自体文化之中所固有的独特生活方式与个性改塑了本雅明的意义。
当张旭东以诗情画意之笔书写“本雅明的意义”时，我们看到他特别突出了“文人”形象。“文人”在中国历史上从来都是文化精神的生命形象，从周秦之后渐渐形成，到魏晋南北朝时代登峰造极的“隐逸之风”，向往“高古”而刻意“雅致”的唐宋诗人，率性真挚以血为文的明清狷介之士，附魅“摩罗诗力”和膜拜“浮士德精神”的现代文化英雄，以及祖述“酒神”与师从萨特的现代启蒙斗士———在他们的心空之中，无不徜徉文人高蹈的身影。随着中国社会日渐远离古代而迈向现代，文人生存的历史文化氛围日渐衰败。极目所见，亦令像《老残游记》的作者一般的“文人”黯然神伤。黯然神伤之后便是一场酣畅淋漓的梦。20世纪80年代诗意的文化批判，不啻是警世钟声，声声催促沉睡的“文人”们醒来。在这种寻求认同“镜像”的期待之中，本雅明———一个西方文化的测不准属员，一个令人沮丧的“破坏型人物”，一个集诗人与思者于一身的“无用书生”，当他走进中国文化的视野时，“诗意批判”的文化语境对他实施了一道“易容术”，使之成为中国现代文人的认同镜像。
张旭东敏锐地注意到了本雅明的“奇特风格”渊源于他的“奇特地位”，以及他的寓言对于独特的现代生活方式和普遍的现代体验形态的再现。本雅明宠爱波德莱尔，中国知识分子钟情本雅明，而在波、本二人身上有着浓郁的文人气息，极不协调地将戏剧作家拉辛和第二帝国新闻记者合为一体，将马克思的救世情怀注射到波希米亚人的反叛灵魂。于是，一个时代文化之中的“诗意批判精神”获得了血肉饱满的生命呈现。批判是冷酷理性的手笔，而这种批判又饱含直观的体验，蕴藏深厚的激情，沉入到梦境和想象之中。本雅明是“文人”，一切试图为他归类的人因他的“破坏品格”和“无所作为”而万分沮丧。“文人”喜欢占有“文章”，千古文才不尽才，他最大的抱负是“用引文来编织出一部巨著”。“书籍和妓女”，是本雅明非常得意的隐喻，它（她）们都能被带上床，它（她）们使时间交叠，将黑夜和白天颠倒，总有一种对于对方的不幸爱恋，而且都有不为人知的不幸命运……[4]文人之于文章，诚如男人之于妓女。但本雅明说，“批评”（kritik）不同于“评论”，“批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt），而评论所探寻的是其实在内涵（Sachgehalt）……作一比喻：如果把年岁递增的作品看作是熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象，而对炼丹士来说，只有火焰是待解的谜：生命之谜（das R?覿tsel des Lebendigen）。与此相似，批评者追问的是真理，真理的充满活力的火眼在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾经历的一切那轻飘飘的灰烬上继续燃烧。”[5]挚爱文章，以文为生，通过批评而与艺术的真理同流，这就是“文人”，但这不是古典“文人”，而是现代“文人”。
桑塔格看似随意，却一语中的，她说本雅明是“欧洲最后一位文人”，她的意思必须在齐格蒙特·鲍曼的意义上来理解，那就是欧洲文化的现代性转型导致了“立法者”的没落和“阐释者”的兴起。17世纪以来，欧洲知识精英坚信自己的立法权威，而把“自己的生活方式当做了阐释历史之终极目的的基准”。现代性文化转型使他们丧失了这一自信。[6]角色危机迫使知识分子自动虚位，自我放逐到边缘、低微和没落的地位上，采取一种以文字编织世界、以言语消灭邪恶的立场，这种情形一直延伸到后现代境遇中：知识分子以华美之笔，书写地狱景象。作为现代“最后文人”，本雅明对这种启示录式的知识处境有敏锐的直觉，他写道：“进步的概念建立在灾难的理念上……地狱并不是什么在未来等待我们的东西，而是此时此刻的生活。”[7]
对于这个“文人本雅明”，20世纪八九十年代之交的中国知识分子具有特殊的亲和力。张旭东的《诗人》译文，充分发挥了译体语言的感性、诗性、灵性，为本原语言增辉添彩，传情达意，夸张地发扬了这份亲和力。《诗人》之中的“文人”随着“波希米亚流浪汉”进入了“游手好闲者”的行列，在拥挤不堪的人流中漫步、张望、震惊、拣拾，英雄末路而悲情流溢，这就是“立法者没落”时代的“象征”，以及“阐释者兴起”时代的“寓言”。象征即圆满，而寓言是碎片，前者属于“套中人”（etui-man），而后者属于“破坏型人物”（destructive character）。“套中人”对传统以及艺术之中的膜拜价值殷殷顾盼，铭心刻骨的乡愁溢满灵台，却不知不觉地浸润在“形而上学的深刻”之中，有精神深度却缺乏生命能量。“破坏型人物”对于形而上学的深度及其化身的意识形态极尽煽动、颠覆和嘲笑之能事，在“启蒙的虚幻意识”笼罩下悲愤至极，而掀起险象环生的解构风波，却情不自禁地拥抱“形而上学的天真”，有生命能量而匮乏精神深度。[8]本雅明以他的生命和著作经典地注释了“文人”（homme de lettre）：尽管毕生活在文字和印刷产品中，终日为笔情墨意环绕，但他们不愿意做“套中人”，一贯的姿态是漫步、流浪、闲逛，在茫茫的人群中咀嚼孤独，在悲苦寂寞中看尽沧桑的美丽。
早在1957年，美学家与文化批评家宗白华以“美学的散步”来传承古典文人精神和现代文人自我意识。[9]游手好闲（fl?覾neur），本来就是散步的意思，就是在自由自在的行动中表现生命体验和创造精神。而今从容散步者日渐稀少，内有情伤，外有物累，人们深深地体验到现代的混乱与绝望。本雅明笔下的“文人”在流浪，流浪在繁华的都城，流浪在丰饶的物品之间：
文人的流浪为他提供了工作和休息，更重要的是，为他提供了自我意识，这成为他生命的最高意义。然而即使是那种独立出来的沉思默想也带着迷茫的痛苦。这一切把他从意识的日常世界里牵引出来，使他像一个幽灵那样从他熟悉的地方掠过。但在飘流中，从意识里摒除出去的东西却必然以更不可抵御的力量在潜意识里向他呈现出来，将他覆盖，将他淹没，像那些飘荡的灵魂，把自己留在了它想飘荡而过的地方。（《诗人》，张旭东译本，6页）
然而，这是一种无奈的“自我意识”，其所遭遇的“迷茫的痛苦”并不是“文人”顾影自怜过分自爱的痛苦，而是整个现代性文化转型之中人类所遭遇到的普遍命运。像17世纪没落的君王忧郁迟缓、决断无能一样，19世纪末路的文人浪迹街头、孤苦无告也是一种文化紧迫性的符号，象征着人类的普遍灾难，呼唤弥赛亚的最后降临。文人，“就像一个人爬到沉船的顶端随着船骸漂流，他在那里有一个机会发出求救的信号”。文人也不再低吟浅唱，赏花落泪或者望月伤怀，相反，他的书写是“灾异的书写”，其中回荡着卡夫卡绝望的声音。文人的自我意识，在这里以布鲁门贝格所说的“现实的专制主义”[10]为征讨对象，这一点本雅明在《单行道》中说得特别清楚：“眼下，对生活的构建早就不受信念而是在很大程度上受着事实的操控”，[11]而铁一般冷酷的事实不能成为信念的基础，倒是成为一种绝对的主宰者。与这种冷酷的现实专制主义抗争，是现代人的一种使命，要完成这一使命的前提，就是“人的觉醒”。
在现代中国知识分子所建构的文人自我意识及其神话的背后，有一股强大的思潮涌动不息。没有无缘无故的爱，中国知识分子亲近本雅明以及醉心于文人神话，那完全事出有因，源于中国现代文化的问题意识。这种问题意识的核心是“自我意识”，而这恰恰是贯穿在现代中国历史之中涌动了百年的精神内脉。1940年，内忧外患困扰下的中国知识分子有如宗白华之类，通过重塑魏晋生命形象来振作民族血脉，通过建构理想的文人风度来表达自我意识，“以狂狷来反抗这乡愿社会，反抗这桎性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德”。[12]物竞天择，大化无情，时间到了20世纪80年代，追寻自我意识和唤醒真实人格，在此时形成了一种文化氛围，加上萨特“自我塑造”的存在主义造成的精神冲击波，人的主题成为一个时代最亢奋的声音。这一命题呼唤着现代文人从睡梦中醒来，担当引领历史和寻求救赎的伟大使命。但是，建立在文人神话基础上的自我意识，在这种自我意识基础上所展开的文化批判，与本雅明的文化批判一样，是一种“对现代性的诗意批判”，其中蕴涵着对现代性的矛盾情感：一方面对现代性的正面价值充满渴望，如渴望民主、自由和法制，另一方面又对现代性的负面价值深感不安与焦虑，如怀疑商品拜物教，质疑消费文化与大众社会。[13]这么一种现代性批判最后归依为知识分子生活位置和生命价值的终极托付问题。当思想历史学者在缅怀80年代和反思现代精神时，这么一种诗意批判姿态又成为批判的标的：“80年代中期，针对仍带着形而上学标记的‘主体性’，有作为生活哲学态度的‘个人真实性及其限度’问题的提出，以及‘个体性’是拯救的自我还是逍遥的放任之神学追问，并以此为泛文化思潮向哲学、社会理论与政治哲学过渡作了铺垫。”[14]诗意的批判必然是一种有限的批判，带着一种根深蒂固的“形而上学的天真”，中国文化的自我意识问题依然没有解决。
不论是古典还是现代，“文人”之自我消亡或者自我升华都是一种不可避免的必然，一如立法者之没落和阐释者的兴起，一如步入市场的诗人马上就消融于人群之中，与大众打成一片，在消费文化的盛宴上极尽享乐，然后再沉睡在都市的梦像之中。
古代人说得好，大曰逝，逝曰远，远曰返。文人浪游的终点就是起点，旅途就是家园。大隐隐于市，文人最后还是避难于豪华的都市和黑黝黝的人群，把潇洒与从容隐藏在焦虑和渴望之中。
残像余韵荡漾之中的大众潮流
现代性英雄———“文人”，在追寻自我意识的旅程上注定要与“大众”遭遇，而且在这场同非个性的“大众”的战争之中有个性的“文人”注定要败北。传统资源日见亏空，而自我意识陷入迷惘，唯一能够引领人生的只有“他人”聚集而成的“人群”。“文人”与“大众”在现代都市共在与共谋，将诗意的悲剧化为喧嚣的喜剧，而“文人”却必然做最后一搏，“拼命在纷繁中保持镇定，用灵韵的最后一点破碎的残余浸润大众”，[15]悄悄地把生活审美化、政治审美化的种子播撒在衰败、破碎的滚滚红尘。正如17世纪德国悲苦剧之没落选中了19世纪法国游荡诗歌作为后裔，发达资本主义抒情诗人隐迹之地也就成为“大众”发育的母体。
时至20世纪末和21世纪初，中国知识分子轻松地翻过了《诗人》之中“文人”流浪的篇章，把警觉的目光投向了“文人”的表面的对手和隐秘的共谋者———“大众”。伴随着中国社会结构的变化，人的生存方式也发生了快速的分化，其显著标志就是消费时代的到来以及文化大众的成型。“现代性诗意批判”随之淡化，“日常生活审美化”趋势长驱直入，大众成为审美精神建构的直接承担者。由于社会结构和生存方式的分化，知识分子已经觉察到了自己同大众之间的对话势在必然，但沟通难以实现，一种对于大众的爱恨交加的心态，悖论地构成了中国大众时代崛起的前兆以及大众文化生成的氛围。也就是在这么一种精神氛围之中，本雅明的“大众”涌进了中国现代文化的视野，成为知识分子的特别关注。
波德莱尔有一首题为《给一位交臂而过的妇女》的十四行诗，其中的核心形象是：一个陌生迷人、戴着寡妇面纱的妇女，被人群神秘地和无声地带过来，进入了诗人的视野。本雅明通过分析这首诗呈现了大都市人群带给诗人的震惊体验。在《诗人》的三个汉语译本之中，译者们都用相当富于感动力量的文字凸现了本雅明的“大众”形象。
不是把人群当做一种对立的、敌对的因素来体验，正是人群给城市居民带来了迷人的形象。都市诗人的欢乐在于那种爱情———不是“一见钟情”（love at first sight），而是“最后一瞥之恋”（love at last sight）。在诗里，销魂的瞬间恰是永别的时刻。因此，这首十四行诗提供的是震惊的形象，实际上是悲剧的结局。（《巴黎，19世纪的首都》，201页）
我们不妨把这些美妙的汉语文字读成中国知识分子对世纪之交中国大众社会的形象建构。不过，明确地对本雅明“大众”形象进行阐释的，还是王才勇的“译者前言”。
在前现代化时期，慢节奏的社会生活还没有将个人推到一个必须快速应对层出不穷之新事物的境地；而社会的现代化进程则将个体置入到一个别无选择的必须快速去应对不断出现之新现象的境地，在这样的情形下，随着新事物不断地被快速消化，人的心理机制逐渐获得了一种快速反应能力。在本雅明看来，这种能力便是现代人的标志之所在。在具体思路的展开中他又紧紧抓住了“都市中的人群”这一现代特有的现象。这不是前现代社会中朋友、亲戚或熟人聚在一起形成的那种人群，而是在现代社会中，互不相识、互不攀谈的人突然聚集在城市这么一个狭小空间时出现的人群。（《诗人》，7页）
在这篇序言中，译者还引用了西方学者的观点指出，本雅明的《拱廊计划》揭示了“文明化了的大众那种规范而非自然之生存方式”的基础，进一步把本雅明看作是现代大众文化理论的杰出先驱之一。显然，这已经将“大众”纳入了现代大众文化理论的视野，并通过相关的阐释为大众文化研究推波助澜。借助于本雅明的神来之笔，中国大众社会的生命形象也显得血肉饱满。同时，本雅明对于“大众”的文化以及与之关联的技术文化、消费文化的矛盾情感，也使中国文化研究的思路确立及其范式的选择充满异常的复杂性。
业内人士已经觉察到，西方文化研究在20世纪90年代被陆续引入中国文化语境，而成为文化批判的主要话语资源。[16]但西方文化研究直接运用于中国文化语境，则因中国与西方社会、文化、历史的错位而发生了滑稽的变形。对中国文化研究构成较大影响的强势话语主要有三种：第一是英国文化研究传统，它以肯定大众的情感结构和价值观念为特征，特别看重文化与日常生活的息息相关、血脉相连的原质性；第二是法兰克福学派社会批判理论，其锋芒直指文化工业的单一性及其社会总体结构，坚守精英知识分子立场而反对大众的非个性以及奴性，甚至将大众文化与法西斯主义政治等价齐观，认为其中充满了操纵性的暴力；第三是集合多种思潮的后现代主义文化理论，它们一方面强调大众文化以日常生活为根、以愉悦性为主、以快适伦理为理想境界，另一方面又突出了大众所具有的顺从、协商以及反抗的多种倾向，从而将大众体验视为文化历史变革的力量。[17]尽管在相当长的时间本雅明都被视为社会批判理论的先驱，但从他的“大众”观念论之，他一点也没有像霍克海姆、阿多诺那样剑走偏锋，将大众文化看作是奴役性文化，把“大众”当做逆来顺受的“沉默羔羊”。本雅明的“大众”是双面刀刃，既有颠覆力量又有创造潜能，一如那些陌生而又迷人的妓女，既挥洒诱惑又掠夺生命，而一切都在柔情蜜意之中。
由此不难理解，人们对于中国20世纪90年代之后大众社会的勃兴和大众文化潮流的涌动总是抱以矛盾情感：既无法抗拒它的诱惑，又对它充满了恐惧，既羡慕有加，又哀怨彷徨。在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明把现代摄影术带来的艺术传统价值的危机和人类感知方式的变化表述为“灵韵”（“氛围”）的消逝。在摄影术中，展示价值排挤了膜拜价值，虚幻影像取代了真实事物，艺术中神秘的美就处在衰败之中。但是，摄影术依然保留了对往昔美好事物的“非意愿记忆”，对遥远已逝的爱情的回忆性膜拜是绘画的神秘灵韵之最后避难所。“灵韵”衰败固然令人黯然忧伤，但本雅明却为“灵韵”消逝之后的艺术平民化趋势感到欣慰。既然“在戒备的眼神里没有对遥远事物的梦幻迷惘”，那么，艺术家与大众的关系就是一种平等的关系，艺术即成为大众共同的财富。故此，机械复制时代艺术“灵韵”的衰败改变了艺术与大众的关系：“大众是温床……参与者的浩大声势引起了参与方式的变化”[18]，静观玄想让步于快适的消遣，消遣成为社会行动方式，随之日常生活就被升华为艺术，审美成为观察生活的理想视角。在艺术权威散播的“灵韵”和现代大众造成的“震惊”之间，由机械复制、传媒技术以及虚幻影像来维持其动态的平衡，而这，恰恰是本雅明对于大众文化的辩证立场。
这一看似矛盾但内在辩证的立场，与中国文化研究中所表现出来的知识分子心态相默契。一方面，顺乎自然而与时俱进，他们本着普遍沟通的良好愿望积极地同大众对话，满腔热情地迎纳大众文化；另一方面，他们殷殷顾盼而存心怀旧，以诗意盎然的情怀来关注大众社会，以生活的审美化为理想的境界。前一种姿态的典型是：对于大众时代那种几近成为主流的“我是流氓我怕谁”的玩主精神和“历史是女人创造的”调侃姿态，批评家却表现出高度的责任感，肯定它们“想象地催化了中国社会和文化系统转型”。[19]后一种立场的代表是：对于当代作家作品中呈现出来的那些“流浪”、“梦境”、“孤独”甚至“死亡意识”，批评家又表现了使命意识，在破碎的世界中去追寻隐秘的诗意，在残缺的生命中去发现深刻的圆满，在衰败的气息中去捕获古典精神的命脉。“灵韵”虽然转瞬即逝，但它不会烟消云散，而是在现代文化语境中散播流衍，注入新的审美对象而流溢出悠长的余韵。[20]
概而言之，20世纪末到本世纪初，随着中国社会和文化的分化与转型，在外来大众文化的影响、大众传媒的驱动以及精英文化的自反三种力量的共同作用下，大众文化在中国现代文化版图上生成并成扩张之势。本雅明的“大众”就是在这种复杂的语境下被中国知识分子发现的，“大众”形象的建构亦成为中国当代文化的一种形象建构。“大众”的发现表明，中国文化研究思路和范式也发生了转型，新的文化景观呈现了：感性愉悦、快适伦理成为中国都市大众文化的主因，并向主导文化和精英文化渗透，而诗意批判、精英独白之中固有的静观玄想和悲苦情怀也消融在大众文化的杂语狂欢之中。
乡愁浸润下的梦幻都城
2006年，刘北成翻译的《诗人》以“巴黎，19世纪的首都”为名行世，表明“城市”形象已经进入了中国文化的视野而成为特别的关注对象。《巴黎，19世纪的首都》以四个“辩证意象”：“拱廊街”、“全景画”、“世界博览会”和“个人居室”来切入鼎盛时代的资本主义商品世界。本雅明从这些辩证意象里没有看到真实，相反却说“它们都是梦幻世界的残存遗迹”，同样他也没有找到弥赛亚降临的迹象，相反却说“甚至在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就开始把这些纪念碑看作废墟了”。本雅明的“城市”是浸润在乡愁之中的梦像。20世纪90年代向新世纪转折之中的中国，乡愁也充溢于文化市场。而中国文化的乡愁与全球时代“存心怀旧”的群体悲悼心理相契合，共同催生和传播了中国文化版图上的“辩证意象”，它们将辉煌与没落、梦幻与深渊、文明与野蛮、和谐与紊乱集于一体，隐隐传递着搏动在世俗与拯救之间的神圣脉息，以及交替在苦难与幸福之间的文化节奏。
华裔美籍学者李欧梵是较早地把目光投向“城市”的文学批评家之一，他显然是在本雅明的影响下试图从文学批评的空间梳理“城市”。通过“城市”来描写中国现代浪漫文学和颓废美学的谱系，又通过文学来重新描绘中国现代“城市”的地图，“文学中的城市”便被铭刻在中国当代文化版图上，成为引人注目的一道景观。在《上海摩登》中，他从茅盾的《子夜》开篇的“1930年夜上海”及其“光”、“热”、“力”开始了穿越城市神秘梦像之旅，通过解读外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公共花园、跑马场、城市街道及其漫游者，而文学地呈现了中国现代性的一个维度———他称之为“中国世界主义”。[21]“世界主义”（cosmopolitanism）源于希腊语，意思是“世界公民”（相传犬儒迪欧根尼在回答别人“你的家乡在哪里”的问题时，他说“我四海为家，是世界公民”）。当中国现代作家热烈地拥抱西方文化，认同殖民者的情感和权力的时刻，他们似乎是“梦里不知身是客”，反认他乡是故乡，满脸都是一副膜拜现实乐天知命的犬儒颜面。李欧梵在使用“世界主义”一词时却没有任何戏仿的含义，也许在他心目之中此等“世界主义”，就是全球时代的一份请柬：“邀请知识分子进入黑格尔式的世界主义，而不是进入康德式的世界主义，就是坚持他们在社会学上的地位，也就是坚持他们在地理意义上的地位。”[22]中国现代作家笔下的“上海”，已经超越自然空间和社会场所，而成为索亚所说的“第三空间”，交织着真实与想象，铭刻着民族情感与文化无意识，而成为差异书写的文化形式。民族情感和文化意识如幽灵一般徘徊不去，因此中国现代城市“说书人”也是“缀梦人”，乡愁一定浸润着城市里斑驳陆离的梦像。
在翻译《诗人》一书之后十多个年头，旅居海外的张旭东用英文写了一篇《现代性寓言：王安忆与上海怀旧》[23]。该文运用本雅明《诗人》的“现代性考古”方法，试图通过切入文学之中的城市梦像，揭开中国现代性的神秘面纱，追寻全球时代和消费文化场中随着宏大历史变迁而渐渐衰败的“灵韵”。对于以全球化为经、以消费文化为纬、以苦难和幸福为节奏的中国现代性历史，文章作者充满了一种存心怀旧的意识，用后现代修辞编织出乡愁弥漫的批评文本。该文认为，王安忆延续并深化了张爱玲“海味”文学的范式，以衰败于现代性宏大历史中的上海为背景来探察混乱的城市、代码解体的阶级身份、流言蜚语弥漫的弄堂、红颜薄命的最后贵族、宏伟的现代建筑以及卑微的日常生活，呈现了历史文化崇高悲剧向日常生活庸俗低微的转换以及城市神秘韵味的败落。该文作者张旭东着迷于王安忆，一如本雅明着迷于波德莱尔，波德莱尔着迷于爱伦·坡，他们一脉贯通而相继补位，因为一种存心的怀旧一以贯之成为现代文学的神髓。怀旧意识又伴随着腐朽和衰败，而将腐朽和衰败内在化为文学，成为理解城市的合适方式。[24]如果说，王安忆就像潘斯基所说的那样，“悲痛悼亡只是为了将哀痛世俗地转化为人类语言毫无意义的喋喋不休”，[25]那么张旭东的批评就是以一种哀悼的修辞学呈现忧郁的现象学，将“对于精神家园或者存在于有形世界之上的城市的怀旧感”升华到现代性寓言之中。乡愁为现代都市酿造了一种“灵韵”，而这乡愁产生于宏大历史衰败的时刻，“灵韵”在消费大众、商品海洋和影像之流中烟消云散，无迹可求，在这么一个破碎的世界里要发掘隐秘的诗意，唯一可做的是“让所有过去的亡灵在语言世界里安息”。
不论是以张爱玲、王安忆的小说为代表的“海味”文学，还是以老舍、王朔的小说和冯小刚的电影为代表的“京味”文学，其中都蕴涵着现代浪子怀旧的乡愁，都铭刻着大都市的震惊体验。但是，在全球经济文化的断裂与连续的20世纪90年代末和新世纪初，在人种、金融、科技、媒介和观念五大彼此交织的景观中，生成了一个特殊的边缘文学群体，这个群体被给予了一个不恰当的称号———“打工诗人”。刘北成先生在《巴黎，19世纪的首都》之译者序言里说了一句话：“在诗歌已经逐渐远离现代人生活的今天，我读到的最震撼人心的抒情诗乃是打工诗人的诗篇。”这种表述一样让我们感到“震撼人心”。成千上万的青年在全球文化中商品灵光的诱惑下，怀着寻求新生活的梦想，像周晓文电影镜头下的农村妇女“二嫫”一样，希望告别黄土地上贫寒的家园和家园的青山绿水，如潮涌动，直奔现代都城：
放下镰刀／放下锄头／别了小儿／别了老娘／卖了猪羊／荒了田地／离了婚／／我们进城去／
（谢湘南，《在对列车漫长等待中听到的一首歌》）
但是，城市不是他们的家，他们“老鼠”一般地聚集于喧闹的工地、拥挤的车间以及肮脏的街角，自然地形成了都市之中的村庄。在城市生活的边缘与底层，他们屈辱地生，卑微地劳作，廉价地出卖，以野性的自然生命力换取一张张迷人的钞票。[26]他们的痛苦和受难堆积为城市的辉煌与梦幻，城市的暴力与罪恶烙在他们身上而成为精神的胎记。他们像那些城市浪子一样，穿着奇特廉价的服装，还把头发染成各种颜色，浪游在城市的冷漠与狂热之间。唯一与本雅明笔下的浪子不一样的地方，是他们无法以“享受者的态度关注人群景观”，他们需要粮食和钞票。唯一与张爱玲、王安忆不一样的地方，是他们的乡愁不在过去的繁华与高贵，而在于生育他们的乡村充满了贫寒和忧伤。
女人们在疯狂购物／男人不放过任何一个／能够亲昵的机会……他们要用热爱金钱的痴狂／去终结一个时代 （谢湘南，《结束》）
我无法忘记：乡村是忧伤的…… （曾文广，《乡村是忧伤的》）
在这些都市乡下人心里，有对于城市的羡慕与怨恨，还有对于乡村的追忆与忧伤。“打工诗人”的代言人柳冬妩深情地写道：“这样的想象（乡村生活的想象———笔者注）毕竟有些过于浪漫和超脱了，严酷的现实已经根本不可能再为我们提供这样纯净的田园生活。然而，我们却不能完全放弃这样的向往。它起码应该在我们的心灵中。”
中国当代都市就在全球时代的双重乡愁的浸润下，成为风景与传奇，融入全球文化符号体系之中又成为集体的梦像。
参考文献：
[1]甘阳，《八十年代文化讨论的几个问题》，载《文化：中国与世界》第一辑，三联书店，1987。
[2]甘阳主编，《文化：中国与世界》，三联书店，1987。
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[6][英]齐格蒙特·鲍曼，《立法者与阐释者》，洪涛译，上海人民出版社，2000：148，163。
[7]译文采自郭军，《拱廊计划之N：知识论，进步论》，见汪民安主编《生产》第一辑，广西师范大学出版社，2004：329。
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[11]本雅明，《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社，2006：1。
[12]宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981：189。
[13]参见甘阳，《古今之争》，载于《中国当代文化意识前言》（1988），三联书店，2006：105。
[14]墨哲兰，《中国现代性思潮中的“存在”漂移》，见鲁萌主编，《“古今之争”背后的“诸神之争”》，上海三联书店，2006：26。
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[16]陶东风等主编，《文化研究》第一辑，天津社会科学出版社，2000：3。
[17][英]约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001：3，5，7章。
[18]本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，见《经验与贫乏》，王炳钧等译，百花文艺出版社，1999：288。
[19]参见王一川主编，《京味文学第三代》，北京大学出版社，2006：89－90。
[20]参见王一川，《文学理论》，四川人民出版社，2003：271。
[21]李欧梵，《重绘上海文化地图》，《上海的世界主义》，载《李欧梵自选集》，上海教育出版社，2002。
[22][美]布鲁斯·罗宾斯，《全球化中的知识左派》，徐晓雯译，中国社会科学出版社，2000：5。
[23]载于刘东主编，《中国学术》，第三辑，商务印书馆，2000。
[24]参见Richard Lehan, The City in Literature, Berkeley, CA：University of California Press, 1998, p. 75. 见张旭东文所引。
[25]参见Max Pensky, Melancholy Dialectics, Amhest, MA: The University of Massachuetts Press, 1993, p. 120. 见张旭东所引。
[26]笔者写到这里，心在颤抖。笔者的弟弟、妹妹辗转于上海、江苏、广东等地打工，以出卖体力换取生活，日复一日，岁岁年年。笔者的一个表弟阳阳，打工于江苏某渔场，于1999年11月落水而死，葬身鱼腹，尸骨无还，家乡仅留衣冠冢。家乡田园几近荒芜，一个曾经热闹的村庄现在满目荒草，如果不是老弱病残者守护，早已就没有了古今诗人笔下令人梦系魂牵的家园感了。
（作者单位：北京第二外国语学院比较文学与跨文化研究所/安庆师范学院文学院）
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